古诗大全

大庆堂赐宴元珰有诗呈吴越王

非为亲贤展绮筵,恒常宁敢恣游盘。绿搓杨柳绵初软,
红晕樱桃粉未干。谷鸟乍啼声似涩,甘霖方霁景犹寒。
笙歌风紧人酣醉,却绕珍丛烂熳看。

明月湖醉后蔷薇花歌

万朵当轩红灼灼,晚阴照水尘不著。西施醉后情不禁,
侍儿扶下蕊珠阁。柔条嫩蕊轻wV鳃,一低一昂合又开。
深红浅绿状不得,日斜池畔香风来。红能柔,绿能软,
浓淡参差相宛转。舞蝶双双谁唤来,轻绡片片何人剪。
白发使君思帝乡,驱妻领女游花傍。持杯忆著曲江事,
千花万叶垂宫墙。复有同心初上第,日暮华筵移水际。
笙歌日日…

长宁公主宅流杯

凭高瞰迥足怡心,菌阁桃源不暇寻。
馀雪依林成玉树,残霙点岫即瑶岑。

答人

偶来松树下,高枕石头眠。山中无历日,寒尽不知年。

又赠

少插花枝少下筹,须防女伴妒风流。
坐中若打占相令,除却尚书莫点头。

刺安南事诗

南荒不择吏,致我交趾覆。联绵三四年,致我交趾辱。
懦者斗则退,武者兵益黩。军容满天下,战将多金玉。
刮得齐民疮,分为猛士禄。雄雄许昌师,忠武冠其族。
去为万骑风,住为一川肉。时有残卒回,千门万户哭。
哀声动闾里,怨气成山谷。谁能听鼓声,不忍看金镞。
念此堪泪流,悠悠颍川绿。

悼妓诗

惆怅金泥簇蝶裙,春来犹见伴行云。
不教布施刚留得,浑似初逢李少君。

恩赐耆老布帛(一作李绛诗)

涣汗中天发,殊私海外存。衰颜逢圣代,华发受皇恩。
烛物明尧日,垂衣辟禹门。惜时悲落景,赐帛慰馀魂。
厚泽沾祥咏,微生保子孙。盛明今尚齿,欢洽九衢樽。

观北番谒庙

肃肃层城里,巍巍祖庙清。圣恩覃布濩,异域献精诚。
冠盖分行列,戎夷变姓名。礼终齐百拜,心洁尽忠贞。
瑞气千重色,箫韶九奏声。仗移迎日转,旆动逐风轻。
休运威仪盛,丰年俎豆盈。不堪惭颂德,空此望簪缨。

诗词是中文独有的一种文体,有特殊的格式及韵律。

诗词分类:

一.按音律分,可分为古体诗(古诗)和近体诗两类。古体诗和近体诗是唐代形成的概念,是从诗的音律角度来划分的。

(一).古体诗(唐以前的诗歌)是诗歌体裁,是与近体诗相对而言的诗体。近体诗形成前,各种诗歌体裁。也称古诗、古风,有“歌”、“行”、“吟”三种载体。古体诗不讲对仗、平仄,押韵较宽。

诗句有四言、五言、六言、七言体和杂言体。四言是四个字一句,五言是五个字一句,七言是七个字一句。唐代以后,称为近体诗,所以通常古诗只分五言、七言两类。五言古体诗简称五古;七言古体诗简称七古,而三五七言兼用者,一般也算七古。

四言诗,在近体诗中已经不存在了,虽不加“古”字,但不言而喻,就知道是古体诗。《诗经》中收集的上古诗歌以四言诗为主。两汉、魏、晋仍有人写四言诗,曹操的《观沧海》、陶渊明的《停云》都是四言诗的典型例子。

四言诗是古代产生最早的一种诗体,盛行于西周、春秋战国时期,除《楚辞》外,其他诗作出现不多。

《诗经》中的《国风》、《小雅》、《大雅》等都是以四言诗为基本体裁。在先秦两汉的其他典籍里,如《史记》所载《麦秀歌》,《左传》所载《宋城子讴》、《子产诵》等,也都是以四言体为主。可见,在西周到春秋时期,无论是社会上层还是下层,娱乐场合还是祭祀场合,最流行的诗体是四言诗。

古体诗的发展轨迹:《诗经》→楚辞→汉赋→汉乐府→魏晋南北朝民歌→建安诗歌→陶诗等文人五言诗→唐代的古风、新乐府。

  1. 楚辞体:是战国时期楚国屈原所创的一种诗歌形式,其特点是运用楚地方言、声韵,具有浓厚的楚地色彩。东汉刘向编辑的《楚辞》,全书十七篇,以屈原作品为主,而屈原作品又以《离骚》为代表作,后人因此又称“楚辞体”为“骚体”。
  2. 乐府:本是汉武帝时掌管音乐的官署名称,后变成诗体的名称。汉、魏、南北朝乐府官署采集和创作的乐歌,简称为乐府。魏晋和唐代及其以后诗人拟乐府写的诗歌虽不入乐,也成为乐府和拟乐府。如《敕勒歌》《木兰诗》《短歌行》(曹操)。一般来说,乐府诗的标题上有的加“歌”“行”“引”“曲”“吟”等。
  3. 歌行体:是乐府诗的一种变体。汉、魏以后的乐府诗,题名为“歌”“行”的颇多,二者虽名称不同,其实并无严格区别,都是“歌曲”的意思,其音节、格律一般都比较自由,形式采用五言、七言、杂言的古体,富于变化,以后遂有“歌行”体。到了唐代,初唐诗人写乐府诗,除沿用汉魏六朝乐府旧题外,已有少数诗人另立新题,虽辞为乐府,已不限于声律,故称新乐府。此类诗歌,至李白、杜甫而大有发展。如,杜甫的《悲陈陶》《哀江头》《兵车行》《丽人行》,白居易的许多作品,其形式采用乐府歌行体,大多三言、七言错杂运用。

(二).近体诗:与古体诗相对的近体诗又称今体诗,是唐代形成的一种格律体诗,分为两种,其字数、句数、平仄、用韵等都有严格规定。

  1. 一种称“绝句”,每首四句,五言的简称“五绝”,七言的简称“七绝”。
  2. 一种称“律诗”,每首八句,五言的简称“五律”,七言的简称“七律”,超过八句的称为“排律”(或“长律”)。
    律诗格律极严,篇有定句(除排律外),句有定字,韵有定位(押韵位置固定),字有定声(诗中各字的平仄声调固定),联有定对(律诗中间两联必须对仗)。例如,起源于南北朝、成熟于唐初的律诗,每首四联八句,每句字数必须相同,可四韵或五韵,中间两联必须对仗,二、四、六、八句押韵,首句可押可不押。如果在律诗定格基础上加以铺排延续到十句以上,则称排律,除首末两联外,上下句都需对仗,也有隔句相对的,称为“扇对”。再如,绝句仅为四句两联,又称绝诗、截句、断句,平仄、押韵、对偶都有一定要求。
  3. 词:又称为诗余、长短句、曲子、曲子词、乐府等。其特点:调有定格,句有定数,字有定声。字数不同可分为长调(91字以上)、中调(59~90字)、小令(58字以内)。词有单调和双调之分,双调就是分两大段,两段的平仄、字数是相等或大致相等的,单调只有一段。词的一段叫一阕或一片,第一段叫前阕、上阕、上片,第二段叫后阕、下阕、下片。
  4. 曲:又称为词余、乐府。元曲包括散曲和杂剧。散曲兴起于金,兴盛于元,体式与词相近。特点:可以在字数定格外加衬字,较多使用口语。散曲包括有小令、套数(套曲)两种。套数是连贯成套的曲子,至少是两曲,多则几十曲。每一套数都以第一首曲的曲牌作为全套的曲牌名,全套必须同一宫调。它无宾白科介,只供清唱。

古体诗与近体诗区别对比

  古体诗 近体诗
以格律分类 除需用韵之外,不受格律限制 除需用韵之外,受到格律限制
以字数分类 有四言,五言、六言,七言和杂言体 只有五言,七言两种形式
以句数分类 从两句到百句都有 绝句四句,律诗八句,排律八句以上
以用韵分类 1.全首诗可以用一个平声韵或仄声韵,有可随意转为其他的。
2.一首诗中每句都可以用韵,用于韵脚的字可以重复。
3.诗中用韵不限定在偶数句子上,奇数句也可以用韵。
4.诗中可以用邻韵和上去声通押。
5.允许散文化的句子。
1.一首诗限用一个韵,除第一句可以用韵或不用韵之外,其余句子都是双数句用韵。
2.用于韵脚的字不能重复。
3.不用韵句子的末一字,平仄声不能与用韵句子的末一字相同。
4.除起句外不能用邻韵。

二.按内容分,可分为叙事诗、抒情诗、送别诗、边塞诗、山水田园诗、怀古诗(咏史诗)、悼亡诗,咏物诗,军旅诗等。

  1. 怀古诗,一般是怀念古代的人物和事迹。咏史怀古诗往往将史实与现实扭结到一起,或感慨个人遭遇,或抨击社会现实。如,苏轼《念奴娇·赤壁怀古》 [1]  ,感慨个人遭遇,理想和现实的矛盾,年过半百,功业无成。辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》表达对朝廷苟且偷生的不满,抨击社会现实。也有的咏史怀古诗只是对历史作冷静的理性思考与评价,或仅是客观的叙述,诗人自身的遭遇不在其中,诗人的感慨只是画外之音而已。如,刘禹锡的《乌衣巷》,今昔对比,表达了诗人的历史沧桑之感。
  2. 咏物诗,咏物诗的特点:内容上以某一物为描写对象,抓住其某些特征着意描摹。思想上往往是托物言志。由物到人,由实到虚,写出精神品格。常用比喻、象征、拟人、对比等表现手法。
  3. 山水田园诗,南朝谢灵运开山水诗先河,东晋陶渊明开田园诗先河,发展到唐代,有山水田园诗派,代表人物是王维、孟浩然。山水田园诗以描写自然风光、农村景物以及安逸恬淡的隐居生活见长,诗境隽永优美,风格恬静淡雅,语言清丽洗练。
  4. 战争诗,从先秦就有了以边塞、战争为题材的诗,发展到唐代。由于战争仍频,统治者重武轻文,士人邀功边庭以博取功名比由科举进身容易得多,加之盛唐那种积极用世、昂扬奋进的时代气氛,于是奇情壮丽的边塞诗便大大发展起来了,形成一个新的诗歌流派,其代表人物是高适、岑参、王昌龄。
  5. 行旅诗和闺怨诗,古人或久宦在外,或长期流离漂泊,或久戍边关,总会引起浓浓的思乡怀人之情,所以这类诗文就特别多,它们或写羁旅之思,或写思念亲友,或写征人思乡,或写闺中怀人。写作上或触景伤情,或感时生情,或托物传情,或因梦寄情,或妙喻传情。
  6. 送别诗,古代由于交通不便,通讯极不发达,亲人朋友之间往往一别数载难以相见,故古人特别看重离别。离别之际,人们往往设酒饯别,折柳相送,有时还要吟诗话别,因此离情别绪就成为古代文人一个永恒的主题。因各人的情况不同,故送别诗所写的具体内容及思想倾向往往有别。有的直接抒写离别之情,有的借以一吐胸中积愤或表明心志,有的重在写离愁别恨,有的重在劝勉、鼓励、安慰,有的兼而有之。

概括一下,主要分为9种:1讽刺 2爱情 3哲理 4送别 5风景 6抱负 7想像 8故事 9思想

古体诗有《诗经》《楚辞》《乐府》《汉赋》《南北朝民歌》等。近体诗一般是绝句,律诗,排律(长律)。


格律诗的平仄格式

五言绝句

⑴平起首句起韵型

平平仄仄平
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平

⑵平起首句不起韵型

平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平

⑶仄起首句起韵型

仄仄仄平平
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平

⑷仄起首句不起韵型

仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平

七言绝句

⑴平起首句起韵型

平平仄仄仄平平
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平

⑵平起首句不起韵型

平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平

⑶仄起首句起韵型

仄仄平平仄仄平
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平

⑷仄起首句不起韵型

仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平

五言律诗

⑴平起首句起韵型

平平仄仄平 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平

⑵平起首句不起韵型

平平平仄仄 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
平平仄仄仄 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平

⑶仄起首句起韵型

仄仄仄平平 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平

⑷仄起首句不起韵型

仄仄平平仄 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平

七言律诗

⑴平起首句起韵型

平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

⑵平起首句不起韵型

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

⑶仄起首句起韵型

仄仄平平仄仄平 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

⑷仄起首句不起韵型

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平


诗词体裁

古体诗是诗歌体裁,古体诗一般又叫古风,这是依照古诗的作法写的,形式比较自由,不受格律的束缚。 从诗句的字数看,有所谓四言诗、五言诗和七言诗。四言是四个字一句,五言是五个字一句,七言是七个字一句。唐代以后,四言诗很少见了,所以通常只分五言、七言两类。五言古体诗简称五古;七言古体诗简称七古;三五七言兼用者,一般也算七古。
近体诗:绝句:4句 1、2、4句最后一字押韵 音律,一句五个字称“五绝”,七字称“七绝”
律诗:8句,4联 2、4、6、8句最后一字押韵 音律,一句五个字称“五律”,七字称“七律”
律诗分首联(1、2句);颔联(3、4句);颈联(5、6句);尾联(7、8句)。
(颔联、颈联对仗)
:别名:长短句、诗余、曲子词
组成:词牌名、题目
分类:小令(58字以下)、中词(59~90字)、长词(91字以上)
风格:婉约派、豪放派
:组成:宫调(曲调)、曲牌、题目


文学风格

从文学风貌论,七古的典型风格是端正浑厚、庄重典雅,歌行的典型风格则是宛转流动、纵横多姿。《文章辨体序说》认为“七言古诗贵乎句语浑雄,格调苍古”,又说“放情长言曰歌”、“体如行书曰行”,二者风调互异。《诗薮》论七古亦云:“古诗窘于格调,近体束于声律,惟歌行大小短长,错综阖辟,素无定体,故极能发人才思。李、杜之才,不尽于古诗而尽于歌行。”则在七古、七律之外,因其风格的差异视七言歌行别为一体。《昭昧詹言》说“七言古之妙,朴、拙、琐、曲、硬、淡,缺一不可。总归于一字曰“老”,又说“凡歌行,要曼不要警”。“曼”即情辞摇曳、流动不居;“警”即义理端庄、文辞老练。这些评论,都揭示了七言古诗与歌行在美感风格方面的不同。尽管在具体的诗歌创作中,以七古的笔法写歌行、以歌行的笔法写七古,一度成为时尚,然而在总体上仍不难看出二者之间的差异。举例来说,杜甫《寄韩谏议注》、卢仝《月蚀诗》、韩愈《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》、李商隐《韩碑》等,只能是七言古诗;而王维《桃源行》、李白《梦游天姥吟留别》、白居易《长恨歌》、韦庄《秦妇吟》只能是七言歌行。


表现手法

古诗词的表现手法很多,中国最早流行,且至今常使用的传统表现手法有“赋、比、兴”。《毛诗序》说:“故诗有六义焉:一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。”

其间有一个绝句叫:“三光日月星,四诗风雅颂”。

这“六义”中,“风、雅、颂”是指《诗经》的诗篇种类,“赋、比、兴”就是诗中的表现手法。

:是直接陈述事物的表现手法。宋代学者朱熹在《诗集传》的注释中说:“赋者,敷陈其事而直言之也。”如,《诗经》中的《葛覃》《芣苢》就是用的这种手法。

:是用比喻的方法描绘事物,表达思想感情。刘勰在《文心雕龙·比兴》中说:“且何谓为比也?盖写物以附意,扬言以切事者也。”朱熹说:“比者,以彼物比此物也。”如,《诗经》中的《螽斯》《硕鼠》等篇即用此法写成。

:是托物起兴,即借某一事物开头来引起正题要描述的事物和表现思想感情的写法。唐代孔颖达在《毛诗正义》中说:“兴者,起也。取譬引类,起发己心,诗文诸举草木鸟兽以见意者,皆兴辞也。”朱熹更明确地指出:“兴者,先言他物以引起所咏之辞也。”如《诗经》中的《关雎》《桃夭》等篇就是用“兴”的表现手法。

这三种表现手法,一直流传下来,常常综合运用,互相补充,对历代诗歌创作都有很大的影响。

诗歌的表现手法是很多的,而且历代以来不断地发展创造,运用也灵活多变,夸张、复沓、重叠、跳跃等等,难以尽述。但是各种方法都离不开想象,丰富的想象既是诗歌的一大特点,也是诗歌最重要的一种表现手法。

在诗歌中,还有一种重要的表现手法是象征。象征,简单说就是“以象征义”,但在现代诗歌中,象征则又表现为心灵的直接意象,这是应予注意的。用现代的观点来说,诗歌塑造形象的手法,主要的有三种:

  1. 比拟。刘勰在《文心雕龙》一书中说:比拟就是“或喻于声,或方于貌,或拟于心,或譬于事。”这些在我们前面列举的诗词中,便有许多例证。比拟中还有一种常用的手法,就是“拟人化”:以物拟人,或以人拟物。前者如徐志摩的《再别康桥》:轻轻的我走了,/正如我轻轻的来;/我轻轻的招手,/作别西天的云彩。/那河畔的金柳,/是夕阳中的新娘;/波光里的艳影,/在我的心里荡漾。把“云彩”“金柳”都当做人来看待。以人拟物的,如,洛夫的《因为风的缘故》:……我的心意/则明亮亦如你窗前的烛光/稍有暧昧之处/势所难免/因为风的缘故/……以整生的爱/点燃一盏灯/我是火/随时可能熄灭/因为风的缘故。把“我的心”比拟为烛光,把我比作灯火。当然,归根结底,实质还是“拟人”。
  2. 夸张。就是把所要描绘的事物放大,好像电影里的“大写”“特写”镜头,以引起读者的重视和联想。李白的“桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情”(《赠汪伦》)“飞流直下三千尺,疑是银河落九天”(《望庐山瀑布》),其中说到“深千尺”“三千尺”,虽然并非事实真相,但他所塑造的形象,却生动地显示了事物的特征,表达了诗人的激情。读者不但能够接受,而且能信服,很惊喜。然而这种夸张,必须是艺术的、美的,不能过于荒诞,或太实、太俗。如,有一首描写棉花丰收的诗:“一朵棉花打个包/压得卡车头儿翘/头儿翘,三尺高/好像一门高射炮。”读后却反而使人觉得不真实,产生不出美的感觉。
  3. 借代。就是借此事物代替彼事物。它与比拟有相似之处,但又有所不同,不同之处在于:比拟一般是比的和被比的事物都是具体的、可见的;而借代却是一方具体,一方较为抽象,在具体与抽象之间架起桥梁,使诗歌的形象更为鲜明、突出,以引发读者的联想。这也就是艾青所说的“给思想以翅膀,给感情以衣裳,给声音以彩色,使流逝变幻者凝形。”

塑造诗歌形象,不仅可以运用视角所摄取的素材去描绘画面,还可以运用听觉、触觉等感官所获得的素材,从多方面去体现形象,做到有声有色,生动新颖。唐代诗人贾岛骑在毛驴上吟出“鸟宿池边树,僧推月下门”,但又觉得用“僧敲月下门”亦可。究竟是“推”还是“敲”,他拿不定主意,便用手作推敲状,不料毛驴挡住一位大官的去路,此人乃大文豪韩愈,当侍卫将贾岛带到他的马前,贾据实相告,韩沉吟良久,说还是用敲字较好。因为“敲”有声音,在深山月夜,有一、二记敲门声,便使得那种情景“活”起来,也更显得环境的寂静了。前述《枫桥夜泊》的“乌啼”“钟声”,也是这首诗的点睛之笔。还有白居易的《琵琶行》中的音乐描写,“大珠小珠落玉盘”一段,更是十分逼真,非常精彩!现代的如黄河浪的《晨曲》:“还有那尊礁石/在固执地倾听/风声雨声涛声之外/隐隐约约的/黎明/灵泉寺的晨钟/恰似鼓山涌泉的/悠远回应/淡淡淡淡的敲落/几颗疏星/而涨红花冠的/雄劲的鸡鸣/仿佛越海而来/啼亮一天朝霞/如潮涌。这首诗也写得很好。所以我们如果掌握了用声音塑造形象的手法,那将为诗歌创作开拓一个更加广阔的领域。

无论是比拟、夸张或借代,都有赖于诗人对客观事物进行敏锐的观察,融入自己的情感,加以大胆的想象,甚至幻想。可以这样说,无论是浪漫派也好,写实派也好,没有想象(幻想),便不成其为诗人。比如,以豪放著称的李白,固然想象丰富,诗风雄奇,而以写实著称的杜甫,也写出了诸如“安得广厦千万间……何时眼前突兀见此屋……”(《茅屋为秋风所破歌》)和“香雾云鬟湿,清辉玉臂寒。何时倚虚幌,双照泪痕乾。”(《月夜》)等等浮想联翩的佳作。


诗词的发表及流传

自《诗经》以来,诗歌创作薪火不绝,虽然在流传过程中难免遗金漏玉,但是留下来的仍然汗牛充栋。在古代并没有文学期刊刊发当下的诗作,那么这些诗歌最初是通过何种途径发表的呢?又是如何得以流传的呢?
  一、歌谣传唱
  《诗经》中的“十五《国风》”是十五个地方的土风歌谣?某先民有感而发,情不自禁地唱了起来,这就是“发表”一首诗。大家觉得表达了心中的情感,于是辗转传唱。周王朝派出的采诗官到民间搜集歌谣,就把这首歌辑录了下来。到秦代,正式成立“乐府”机构,汉承秦制,并把乐府配乐称之为“歌诗”,因此流传了下来。
  二、卿士献诗
  士大夫对艰危时事极端忧虑,出于关心统治秩序的安定,于是写成诗向最高统治者进献,以引起注意,如《大雅》、《小雅》中的诗歌。当然也有人歌功颂德,统治者认为可以用来示后人,也就留了下来。
  三、墙壁题诗
  诗人兴之所至,援笔疾书于墙壁,诗于是被广为传抄。如苏轼的《题西林壁》、宋之问《题大庾岭北驿》、骆宾王《在狱咏蝉》、王安石《书湖阴先生壁》等。
  四、寄赠即诗
  亲友将远行,涛人设宴饯行,临别赠诗寄情。如曹植《赠白马王彪》、崔颢《赠王威古》、高适《别董大》、王昌龄《芙蓉楼送辛渐》、陈子昂《蓟丘览古赠卢居士藏用》等。
  五、示才呈诗
  诗人干谒求仕,向当权者呈上诗作,显露自己的才华,渴望被重用。如孟浩然《送丁大风进士赴举呈张九龄》、《望洞庭湖赠张丞相》。孟浩然希望政治抱负得以施展,但苦于“欲济无舟楫”,所以先后呈上两首诗以求得到张丞相的援引。骆宾王《咏怀古意上裴侍郎》、李白《玉真公主馆苦雨》等都有这种目的。
  六、即席赋诗
  诗人落拓使气,稍作思索,出口成章,文采斐然,仿若天成,令在场的人有“笔落惊风雨,诗成泣鬼神”之感,如曹植的《七步诗》、王勃的《滕王阁诗》,郑谷的《席上赠歌者》等。据闻孟浩然在皇帝面前口吟“不才明主弃,多病故人疏”,曾使皇帝恼怒,孟浩然也因此与仕途无缘。
  七、题画之诗
  诗人在绘画作品上题诗,画旁有诗,诗旁有画,诗画相映相趣,是以画以诗名,诗以画传。如黄庭坚的《题王居士所藏王友画桃杏花二首》、苏轼的《书王主薄所画折技》、杨万里的《题刘高士看云图》等。
  八、分题赋诗
  古人聚会,分得什么题目,就以规定的题目写一首诗,即所谓的“赋得”。韦应物在一次聚会上分得了“暮雨”,于是写了《赋得暮雨送李曹》。又如白居易的《赋得古原草送别》。还有“分韵赋诗”,例如若抽得“咸”韵,就一定以此为韵脚写诗,才符合规则。
  九、朝官应酬
  杜甫、岑参、王维都写过同题诗《和贾至舍人早朝大明宫之作》。贾至时任中书舍人,写了《早朝大明宫》,记述自己见皇帝李亨一事,得意之余便以此示同列,同列不得不敷衍应酬。此类诗大多歌功颂德,委蛇恭维,虚情假意,不过用典繁丽,对仗工稳,声律和谐,艺术形式颇有可取之处,这正好为官僚士大夫提供了一种文字游戏。宋初杨亿等十几人的《西昆酬唱集》就是这方面的“代表作”。
  十、唱和之诗
  虽然说也可算作应酬诗,但表达的是真情实感。如杜审言的《和李大夫嗣真奉使存抚河东》、苏轼的《和子由渑池怀旧》等。
  十一、应命作诗
  如王维《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制》。圣制,天子所作的诗。应制,应天子之命作诗。又如唐玄宗与杨贵妃在兴庆池东沉香亭前赏牡丹,特命李白制作新曲,李白就写了《清平乐三首》。
  十二、书信之作
  书信的内容用诗体去表达,这种古典的浪漫于今恐怕已经成了绝唱,但古人却是常事。如王维《同崔傅答贤弟》,陈子昂《答洛阳主人》。李商隐的《寄令狐郎中》,抒情委婉,态度不亢不卑;朱庆余的《闺意献张水部》,问的却是自己“高考”考得怎么样,比喻别致;自居易《问刘十九》:“晚来天欲雪,能饮一杯无?”
  当然,以上的途径并不能囊括所有的诗歌创作,也不能使诗作不朽,于是有人搜集诗人们的已发表和未发表的作品,将它们分类整理,或按个人专集,或按朝代、风格、题材、体载等结集出版发行,因此古代的诗歌得以流传至今。

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